Статья о целебном воздействии кино на Психею. О кино, как инструменте достижения катарсиса:
Цитата:
Юнгианская психология и образ души в современном кино: CIN-IMAGO DEI
Террилл Гибсон
Опубликовано в «Spring» № 73, 2005
Кино и глубинная психология – сестры. Не кузины, а сестры в древнем семействе образов. В современном воплощении они обе родились в Париже в 1893. Фрейд, уже переработав идеи месмеризма и бессознательного магнетизма и дополнив их исследованиями своего современника Шарко, перешел к своей революционной технике свободных ассоциаций, раскрывающих подавленные детские воспоминания. А на другой стороне города братья Лемьер, отсняв свой первый документальный фильм, проецировали его на пустую стену таверны.
Две потерявшихся сестры, почти близняшки, ищут дорогу назад к матери – Матери Образа. И ядром этого образа, его генерирующим сердцем и динамикой, причиной существования и судьбой, является Душа. Несомненно, самой важной концепцией в юнгианстве является Душа или Самость (традиционно называвшаяся imago Dei – нуминозный образ божественного в ядре психики). И также несомненно, что Душа является самым важным образом в кино. Душа – общая судьба для обоих занятий. Это эссе пытается обыграть эту общую часть этих ремесел и судьбы, которой они неотвратимо связаны.
Наброски базовых положений
Несколько наблюдений и кратких амплификаций в отношении общей Души и культурального исцеления в психотерапии и кино:
♦ Фильм является самым доступным средством как для бегства от реальности, так и для настоящего терапевтического исцеления в нашей культуре – кинотеатр является самой посещаемой церковью в наше время. Фильм дает душе Надежду подобно собору, мечети, синагоге или древним святилищам. Теплом общности и коллективностью фильм успокаивает душу. Фильм укрепляет душу. Фильм вдохновляет душу. Подобно древнему театру фильм очищает душу, исцеляет и наставляет ее, мотивирует на поступки.
♦ Потенциально фильм – посредник в пробуждении сознания и интеграции души. Ему по природе присуще посредничество в инициации. В наше время кинокомплекс является священным местом, где разыгрываются мистерии. Мы входим в темный зал, как в пещеру, в тишине, в почти факельном освещении, видя движущиеся на стене картинки – это похоже на древний кросс-культурный ритуал, практиковавшийся от древних шаманских пещер Алтамира и Ласкокса до пиктографических изображений в пустыне американского юго-запада. Пещерные мистерии священного кино отвечают ненасытной человеческой жажде:
Больше столетия после Генриха VIII, упразднившего монастыри и порвавшего с Римской Католической церковью, соборы в Англии не строились. Вместо этого в Англии строились театры. Лондон – единственный из европейских городов, который обладал множеством театров, приводивших в изумление зарубежных гостей. Английский театр стал на деле заменой церкви, разновидностью храма. Внутри магической обстановки этих сооружений для ненасытной публики исполнялись ритуалы герметических мистерий (3).
♦ Фильм является фундаментальным транслятором, обучающим инструментом и выразителем действующего мифа нашей культуры. Фильм как коллективный сон, работающий над разрешением наших Эдиповых (и Электры тоже) конфликтов. Часто он пытается вылечить и трансформировать Брошенного Ребенка – и архетипического Божественного Дитя, и травмированного личного ребенка. В этом всегда была задача мифа – возвращение потерянной наивности или невинности (не в смысле глупости) и соответствующего насыщенного страданиями повествования о личном и коллективном спасении и трансформации. Фильм и анализ фильмов – это не простое редуктивное «расшифровывание» кинематографического (синематического) «желания» или «отражения». Душа всегда вне пределов, под и над такой редукции. Это живая Самость, мифическое воплощение Единого Мира Нуминозного.
♦ Фильм – глубоко сакраментальное явление, и его эффект усиливается сознательным настроем, готовностью души. Душа появится только, если горизонт чист, а пространство имеет безопасные границы. Душа застенчивая и хрупкая. Она уязвимая и очень чувствительная к насилию и травме. Ей нужно защищенное пространство и то, что делает таинство – создает такое пространство. Для этого чуда и тайны и строятся святилища кинотеатров.
И когда Душе предоставлено такое спокойное и восприимчивое зрительское существо, она может дать человеческой психике все виды вдохновляющих, исцеляющих и трансформирующих образов. Хотя Душа хрупкая, она в глубине жизнестойкая и гибкая. Это эго на самом деле хрупкое и ломкое, оно может сдаться дикому ветру бессознательного. Именно эго, а не душа требует тщательного контейнирования.
♦ Фильм, как и анализ, прорабатывает индивидуацию через сознательное, алхимическое, символическое взаимодействие с архетипическим миром психики. Он усиливает часто быструю регрессию к нарушениям ранней жизни и предлагает возможности исцеления.
В типичной конструкции фильма есть эго-рассказчик, присутствие Самости-Души и фабула, создающая диалог между расщепленными мирами эго и Души, диалог, предполагающий трансформирующее и исцеляющее взаимодействие между эго и Душой. В юнгианской литературе он называется осью эго-Самость. Эта исцеляющая регрессия является, возможно, единственным способом ликвидировать разрыв между сознанием и нуминозным бессознательным. Мощная регрессия, порожденная фильмом, позволяет нам отложить в сторону наши заблуждения и включиться в предлагаемую историю трансформирующих образов в течение буквально тридцати секунд хорошо отснятого фильма. Экранное повествовании может быть про поиск утраченной детской наивности. Пока мы напряженно следим и сопереживаем успехам и неудачам героя в этом путешествии, наши собственные детские и архетипические травмы Брошенного Ребенка констеллируются и могут исцелиться.
♦ Фильм является важным посредником в инициатическом ритуале и опыте трансформации – одно из немногих доступных нам средств. Душа пробуждается и трансформируется через образ. Образ является сущностной алхимией. Душа двигается посредством образа более естественно, чем через феноменальный мир. Сны, видения и трансы являются ключевыми образами-текстами в духовном и глубинно психологическом опыте. Фильм, будучи последовательностью организованных образов, является посредником в инициации, если под инициацией иметь в виду вхождение и трансформацию через контакт с живой Душой Мира Anima Mundi. (6) И фильм, будучи архетипическим посредником, является инструментом Души и ее инициаций, осознаем мы эту алхимию или нет.
♦ Раз фильм является опытом живой Души, он нуждается в гностическим, алхимическом, мифологическом и мистическом «прочтении». Фильм требует истинной грамотности в этой области. Гностицизм, алхимия, мифология и мистицизм являются ключевыми повторяющимися повествованиями о внутренней жизни. Они дают корпус, ключевое средство экзегезиса (толковательной практики) в аналитической психологии. Они важны для изложения внутренних (духовно-психологических) аспектов вещей подобно тому, как химия и современная физика важны для внешних (феноменологических) аспектов. Они важны как полезные словари для расшифровки внутреннего опыта – снов, трансов и видений – и имеют также большой потенциал для понимания последовательностей образов фильмов и искусства.
♦ Фильм содержит парадоксы и противоречия – все фильмы о «внешнем мире», пусть даже они второсортные и тривиальные, имеют внутреннее значение, а все фильмы о «внутреннем мире» (неважно, насколько их сюжет оторван от реальности) могут быть отнесены к внешнему миру. Возможно, самым важным вкладом Юнга в современный психоанализ было понятие компенсации, производимой бессознательным по отношению к сознанию. Бессознательное пытается интегрировать то, что сознание избегает нездоровым образом – особенно травмы и заблуждения. Диссоциация является архетипической «скорой помощью», спасающей нам жизнь, когда мы еще малы или стали жертвами ужасных, жестоких выходок наших родителей или взрослых. Тогда нужно отщепить и психически похоронить наши болезненные раны, иначе мы не выживем, и мы станем депрессивными из-за не переваренного негатива внутри нашей неразвитой хрупкой психической структуры.
Но такая необходимая диссоциация становится привычной под устрашающим давлением внутренних Стражей, которых надо держать под замком. (8) Их надо освободить и выветрить, если угрожает психическое «заражение крови». Такова освобождающая сила фильмов ужасов, например, когда наши худшие страхи, отражения глубоко вытесненного прошлого опыта, могут быть обезврежены и переварены. Фильмы ужасов как сказки, их жанровые предшественники, являются сериями образов упырей, вампиров, зомби и других несуществующих тварей, которые пожирают нашу детскую невинность. Хороший фильм может стать важной встречей и интеграцией/индивидуацией подавленной и интроецированной теневой части. И фильм, и его анализ потенциально могут стать полезными сильными психическими ломами для устранения нездоровых барьеров между светлой и темной сторонами нашего воображения. Ведь лучше проецировать недифференцированные токсические массы на экран кинотеатра или экран аналитика, чем на супруга, ребенка, любовника, сотрудника или другую культуру или религию.
♦ Фильм играет с парадоксом. Парадокс является секретным ядром фильма. Парадокс – это магия, внутренне присущая кино. Потому что фильм в действительности – статическая среда, замаскированная под динамическую. Фильм – это серия образов, посылаемых источником света. И что-то подобное делает Душа. Нечто статичное и вечное, посылается с помощью света в наш безумный и расщепленный феноменальный мир.
Великие режиссеры прямо и свободно играют с парадоксом в образах кино и в Душе. Два примера сразу приходят на ум. В фильме «Фарго» (1996) есть образ пустого паркинга после ночного снегопада. Передается почти дзэнское состояние чистой морозной красоты. Все слова замирают. Никаких образов. Мы созерцаем застывшую жизнь в полной тишине с незнакомыми людьми в темноте кинозала. Затем происходит небольшое движение. И сцена нарушается следами шин на снегу. Чистая отстраненность нарушается неизбежным вторжением нашего несовершенного мира. Но остается память и впечатление, как от посещения дзэнского сада камней. Сюжет фильма продолжает разворачиваться, но с нами остается этот образ чистой спокойной снежной жизни. Это дает нам якорь надежды в зачастую очень мрачных откровениях, которые предстоит выдержать.
Подобным образом Педро Альмадовар вырисовывает мандалу чистой жизни в недавней работе «Трудности воспитания» (2004). Там есть сцена с детьми из католической школы, которых на зарядке жестоко избивает толстый испанский священник, облаченный в черное. Есть что-то похожее на впечатление от фильма братьев Коен «Фарго». Наше дыхание замирает в созерцательном бессильном молчании, когда пребывающая в вечности Душа посылает на наш экран образы детского абьюза и нанесения увечий.
В обоих фильмах образы открывают нам темную, почти злую часть фабулы, даже если они указывают на очищенную и духовно красивую реальность за пределами этих сцен. И мы не знаем, смеяться ли, плакать, гневаться, поэтому остаемся просто в смятении и трепете, надеюсь, в трансформирующем трепете, относящемся к любви Души к парадоксам.
Что-то происходит, вы видите происходящее, как это происходит, камера прослеживает это, записывает, и вы просмотрите это снова позже. Вещи сами по себе здесь не существуют, но вы можете их наблюдать, и факт их существования не утрачивается. (11)
♦ Прежде всего, фильм является умелым рассказчиком и любовником тайны. Тайна - наше самое непременное условие. Психология, особенно сугубо научный ее полюс, часто забывает тайну. Мудрость мира всегда про высокие философские темы – поиск ответов на непрестанные вопросы о смысле жизни, рождении и смерти – как испытать и совместить рациональное и иррациональное, правополушарное и левополушарное в подходящее органичное целое. Эта целостность важна для ума, как и для сердца, для тела, для Души. Вот почему истории лучше всего проявляют себя, когда в конце дня рассказываются за семейным столом в кругу семьи, давая глубокое ощущение Великой Тайны, наполняющей нашу судьбу. Фильм, несомненно, является самым распространенным и эстетическим использованием Великой Истории в нашу эпоху.
Фильм не представляет трансцендентную функцию, но является средством для индивидуации, для духовно-психического образования, для обучения эго принимать трансцендентную функцию и видения Самости, которые она сообщает. Этот ломик Души, расширяя использованную ранее метафору про пробивание барьера между полярностями, использует то, что Юнг искусно назвал трансцендентной функцией. Она проявляется в самые отчаянные моменты, когда агонизирующее напряжение между полярностями застывает в безжалостной пустыне смерти. Это напряжение часто прерывается в самый критический момент отчаяния, когда эго неистово пытается удержать свои позиции под напором страхов, но, в конце концов, сокрушается. Благодатная влага трансцендентной функции проливается в правильном сне, правильном символе, правильном телесном ощущении, дающих прояснение смысла и освобождение горизонта от ужасов, столь долго терзавших психику.
Наступающий мир и облегчение такого момента трудно поддаются описанию. Он несет живое воплощение Души и перспективу нового смысла. Он не длится долго – мы снова вовлекаемся в динамику полярностей снова – но достаточно долго, чтобы оставить впечатление значимости и связи с высшей природой вещей.
Фильм не является трансцендентной функцией, а только средством ощутить ее присутствие и действие – в глубинах нашего тела и духа, если мы позволим такому проникновению произойти. Фильм является таинством, контейнером процесса, тогда как трансцендентная функция является самим процессом, действующим элементом. Важно понять, что она не путает нас, а является нужным союзником, как мудро заметил Юнг:
Следует напомнить, что образ и утверждение являются психическим процессом, отличным от трансцендентного объекта; они не создают его, а указывают на него (C.W., 11: 558).
В свете сказанного связь между фильмом и психикой не является причинной или случайной. Она фундаментальна.
Вход
Регистрация
Блоги
FAQ
Поиск
